Andrei SIMUŢ

Prin Georgia, în căutarea Georgianei

După aproximativ un deceniu de la afirmarea intempestivă a fracturismului, Dumitru Crudu, autor al manifestului care a dat culoare unei întregi generaţii, se afirmă şi în roman, după un traseu controversat şi de succes în dramaturgie şi poezie. Cam tot ce întreprinde Dumitru Crudu în domeniul literar are o alură explozivă şi e însoţit deseori de controversă, dar dincolo de acestea se întrevede un program creator de anvergură şi de mare coerenţă, care cuprinde acum toate cele trei genuri, poezie, teatru şi roman.

La o privire superficială, s-ar părea că Măcel în Georgia combină două locuri comune ale prozei douămiiste, alegând drept cadru temporal ultimele clipe ale comunismului şi filtrându-le printr-o perspectivă subiectivisto-confesivă, condimentată cu scene de sex, violenţă şi nesfârşite aventuri bahice. Aceste toposuri ale prozei douămiiste sunt prezente şi în romanul lui Dumitru Crudu, dar proza sa are destulă forţă de a le depăşi în cele mai inedite şi neaşteptate direcţii. Într-adevăr, decorul pentru nefericirile şi aventurile personajelor este dominat de atmosfera crepusculară prezentă în Chişinău şi Tbilisi, surprinse cu puţin timp înaintea prăbuşirii Uniunii Sovietice, iar dominant este discursul deprimist al unui anti-erou noncomformist, paralizat de excesiva conştiinţă a eşecului personal şi aflat nu de puţine ori în pragul sinuciderii. O bună parte din roman urmăreşte filmic traseul haotic al personajului principal (Angelo) prin labirintul capitalei georgiene zguduită de proteste antisovietice şi, în final, de confruntările armate anunţând sfârşitul regimului comunist. În realitate, Măcel în Georgia nu e încadrabil pe deplin nici în nesfârşita serie a romanelor autobiografismului minimalist, dar nici în categoria „istoriilor personale”/revizitărilor în cheie subiectiv-ludică ale epocii comuniste, ambele căzute azi într-o oarecare dizgraţie a criticii.

Dincolo de naraţiunea uneori obositor de alertă, zac profunzimi care situează romanul pe o poziţie avansată într-un top valoric al romanelor publicate în 2008, deşi oarecum dezavantajat de apariţia tardivă. O primă şi substanţială componentă a romanului este cea realistă, a cărei miză, împlinită cu brio de autor, este de a construi o amplă galerie de tipuri umane reprezentative şi de a surprinde profilul societăţii emergente de sub comunism, de a-i dezvălui gradul de pervertire şi mecanismele de funcţionare. Reflectorul este îndreptat mai ales spre lumea literară, unde specia predominantă este cea a profitorilor, a cinicilor, duplicitarilor, o lume marcată în profunzime de consecinţele pactului cu regimul. Excepţiile sunt rare şi notabile: poetul Şota, poate cel mai reuşit personaj episodic al romanului, un fel de spirit salvator al poeziei, care duce o cruciadă cu gloria literară şi cu falsificarea poeziei prin publicare, incendiindu-şi creaţiile în momentul finalizării lor. Reflex tipic al prozei douămiiste, personajul predilect este individul cu apucături bizare, gesturi hilare, surprins în situaţii comice, deseori degradante, dar accentuat autentice, capabile să dezvăluie adevărul despre fiinţa lui intimă. Deşi naraţiunea survolează o vastă şi colcăitoare mulţime de personaje, iar portretele sunt creionate rapid, doar din liniile esenţiale,  prozatorul evită caricaturizarea şi schematismul în construcţia personajelor, datorită artei de a le caracteriza prin intermediul unor situaţii cheie, reiterate şi amplificate cu detalii inedite.

 Romancierul este mereu secondat de dramaturg, mai ales în preferinţa pentru scene în loc de rezumate, pentru acţiunea la timpul prezent în locul rezumării la trecut, pentru orchestraţia repetitivă a scenelor şi străduinţa de a păstra naraţiunea la un ritm alert. Totuşi, tendinţa prozei de azi de a caracteriza personajele în momentul intrării lor în scenă e substituită cu o tehnică mai rafinată, de a trece de la naraţiunea la persoana a treia, la cea de persoana I, similar cu jocul de oglinzi din Fantoma din moară, unde perspectiva glisa de la un personaj la altul în stil faulknerian (Pe patul de moarte). La Dumitru Crudu, aceeaşi întâmplare e povestită când de un narator impersonal la persoana a treia, când de personajul implicat la persoana întâia, după principiul poetic fracturist al subiectivismului inerent, capabil să reliefeze aspecte inedite despre real. Spre sfârşitul romanului, după ce unghiul de percepţie a realităţii a trecut de la Che Guevara, la Enrico şi apoi la Angelo, cel din urmă rămâne stăpân al perspectivei narative, ceea ce proiectează realitatea descrisă pe o orbită halucinatorie, labirintică, în care dispare distincţia dintre real şi imaginar, mintea lui Angelo rămânând principiul solipsist al generării evenimentelor, care, pe de altă parte, păstrează intact caracterul verosimil. Efectul multiplicării straturilor onirice ar fi fost deplin fără intervenţiile stridente ale naratorului-Angelo, care aduce ultima parte a romanului mai aproape de teatru, decât de roman, într-un act V în care revin pe scenă toate fantasmele culpabilităţii, hărţuind personajul principal.

Drama lui Angelo este tocmai aceea de a fi evadat dintr-un infern (Chişinău) şi de a fi căzut în altul, fiindcă, la o privire mai atentă, Chişinăul şi Tbilisi seamănă ca două picături de apă, două societăţi cu izbitoare similitudini, egalizate de regimul sovietic, care instaurează acelaşi tip de ierarhii şi comportamente. Cu acestea ajungem la componenta secundă a romanului, cea etic-politică, o miză importantă pentru autor fiind să expună excesele naţionalist-fanatice, care degenerează în falsificări, reducţii ale imaginii străinului, transformate rapid în violenţă. Deşi fructifică o problemă majoră (ciocnirile identităţilor naţionale ale popoarelor supuse imperiului sovietic), forma rămâne ancorată în registrul comic, cu note absurde uneori, un melanj à la Kusturiza, unde e posibil ca aceeaşi indivizi care se omoară în bătaie să stea în secunda următoare la aceaşi masă, prinşi în aceeaşi frăţie bahică omniprezentă în roman, bazată pe revelaţia destinului similar de popoare opresate (georgienii şi moldovenii). Capitolul 19 este unul de mare forţă, consacrat  naţionalismelor şi fanatismelor de toate tipurile (include o percutantă analiză a categoriei admiratorilor fanatici ai Uniunii Sovietice, cei care urăsc România), şi a legăturii acestora cu violenţa, totodată o demonstraţie implicită pentru frumuseţea contradictorie a sufletului slav.

Ca şi în Fantoma din moară a Doinei Ruşti, umanitatea romanului şi implicit domeniul narativ se împarte în funcţie de atitudinea fiecăruia faţă de regim, putere, sistem. Cele două romane par o replică indirectă oferită literaturii reconstituirilor ludice ale vieţii cotidiene din comunism, o resuscitare a paradigmei etice. Romanul lui Dumitru Crudu transpune în lumea tinerilor tipologia socială produsă de comunism, de la artistul boem (Angelo), la turnătorul-profitor (Che Guevara) sau intelectualul dizident (Enrico). Prăbuşirea imperiului sovietic prilejuieşte stranii metamorfoze interioare personajelor, în special lui Che Guevara, care trăieşte neliniştea de a fi „omul sovietic rămas fără patrie”, iar pe Enrico îl cufundă într-o neagră depresie, aceea de a-şi fi pierdut sensul vieţii (lupta cu sistemul totalitar).

 Măcel în Georgia este şi romanul revoltei, al protestului contra ipocriziei, convenţionalismului, clişeelor, senilizării, romanul noncomformiştilor, al evadării dintr-un sistem opresiv şi, implicit drama unei generaţii de eterni marginali în luptă cu o lume pervertită. Perspectiva narativă se mută de la un personaj la altul, într-un unic cerc al exilaţilor, pe care îi reuneşte aceeaşi dorinţă de protest, de fugă de autoritate, de minare a convenţiilor, şi, cu unele excepţii, a compromisului cu puterea. Che Guevara este porecla care s-a lipit iremediabil, ca o ironie a sorţii, tocmai de trădătorul grupului, de cel lipsit de orice energii protestatare, cel care se înrolează de bună voie ca informator, construindu-şi astfel o biografie în voit răspăr cu cea a mamei sale, luptătoare contra comunismului. Pare o aluzie indirectă la atitudinea nostalgică faţă de comunism a unor personaje douămiiste, o falsă nostalgie provocată de capriciul de a fi în răspăr cu anticomunismul generaţiei anterioare...Ideea autoexilului şi evadării dintr-o societate opresivă şi sufocantă este totuşi prea schematic redată. Georgiana fuge din Chişinău după ce tatăl, cinic profitor al regimului, se sinucide inexplicabil în momentul maximei bunăstări; Angelo pleacă din Chişinău în urma ruşinii de a fi publicat în revista şcolii un text în registrul realismului socialist, pentru care e condamnat tacit şi ipocrit de locuitorii urbei („Am plecat la Tbilisi ca să nu mă arunc în gol”); Vladimir, dezertor din armată dintr-un pur joc al hazardului; Enrico, vajnic luptător anticomunist şi participant la mitinguri de protest, venit din Chişinău după ce mama sa făcuse pactul cu regimul etc. Tbilisi nu este un tărâm al libertăţii, ci o altă carceră, din care eroii scapă ca dintr-un coşmar prin apariţia miraculoasă a unui autobuz, imagine-metaforă pentru întregul roman, în care tinerii, cei care au pus umărul la prăbuşirea comunismului ocupă locurile din faţă, iar cei care perpetuează comunismul, pervertitorii, îi pândesc cu viclenie de pe rândurile din spate.

Prin dexteritatea cu care jonglează cu artificiile tehnice, eşafodajul solid construit al romanului, curajoasele sale mize etice într-o eră a reconstiturilor ludice a istoriilor din comunism, forţa percutantă cu care schiţează o amplă galerie de personaje memorabile Măcel în Georgia atestă vocaţia de romancier a lui Dumitru Crudu. Depăşind clişeele prozei douămiiste, Măcel în Georgia un roman foarte reprezentativ pentru generaţia 2000, surprinzându-i cu acuitate aspiraţiile, dramele, eşecurile, fiind totodată portretul generaţiei care a răsturnat comunismul.

*Dumitru  Crudu, Măcel în Georgia, Iaşi: Polirom, 2008